泰果尔批评

正文

作者：聞一多

1923年12月3日

本作品收錄於《聞一多全集》

原載《文學》副刊.時事新報(上海).1923年12月3日

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聽說Sir Rabindranath Tagore快到中國來了。這樣一位有名的客人來光臨我們，我們當然是歡迎不暇的了。我對客人來表示了歡迎之後，卻有幾句話要向我們自己——特別是我們的文學界——講一講。

無論怎樣成功的藝術家，有他的長處，必有他的短處。泰果爾也逃不出這條公例。所以我們研究他的時候，應該知所取捨。我們要的是明察的鑒賞，不是盲目的崇拜。

哲理本不宜入詩，哲理詩之難於成為上等的文藝正因這個緣故。許多的人都在這上頭失敗了。泰果爾也曾拿起Ulysses底大弓嘗試了一番，他也終於沒有彎得過來。國內最流行的《飛鳥》，作者本來就沒有把他當詩做；（這一部格言，語錄和“寸鐵詩”是他遊歷美國時寫下的。Philadelphia Public Ledger底記者只說“從一方面講這些飛鳥是些微小的散文詩”，因為他們暗示日本詩底短小與輕脆。）我們姑且不必論他。便是那贏得諾貝獎的《偈檀迦利》和那同樣著名的《采果》，其中也有一部分是詩人理智中的一些概念還不曾通過情感的覺識。這裡頭確乎沒有詩。誰能把這些哲言看懂了，他所得的不過是猜中了燈謎底勝利的歡樂，決非審美的愉快。這一類的千熬百煉的哲理的金丹正是詩人自己所謂——ife's harvest mellows into golden wisdom。然而詩家底主人是情緒，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強留。至於喧賓奪主卻是萬萬行不得的！

《偈檀迦利》同《采果》裡又有一部分是平凡的禱詞。我不懷疑詩人祈禱時候的心境最近於Ecstacy，Ecstacy是情感底最高潮，然而我不能承認這些是好詩。推其理由，也極淺鮮。詩人與萬有冥交的時候，已經先要擺脫現象，忘棄肉體之存在，而泯沒其自我於虛無之中。這種時候，一切都沒有了，那裡還有言語，更那裡還有詩呢？詩人在別處已說透了這一層秘密——他說在上帝底面前他的心靈vainly struggles for a voice。從來讚美詩（Hymns）中少有佳作，正因作者要在“入定”期中說話；首先這種態度就不誠實了，講出的話，怎能感人呢？若擇定在準備“入定”之前期或回憶“入定”之後期為詩中之時間，而以現象界為其背景，那便好說話了，因為那樣才有說話底餘地。

泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把捉到現實。文學是生命底表現，便是形而上的詩也不外此例。普遍性是文學底要質而生活中的經驗是最普遍的東西，所以文學底宮殿必須建在生命底基石上。形而上學惟其離生活遠，要他成為好的文學，越發不能不用生活中的經驗去表現。形而上的詩人若沒有將現實好好地把捉住，他的詩人的資格恐怕要自行剝奪了。

印度的思想本是否定生活的，嚴格講來，不宜於藝術底發展。泰果爾因為受了西文化底陶染，他的思想已經不是標類的印度思想了。他曾宣言了——Deliverance is not for me in renunciation；然而西方思想究竟只是在浮面上黏貼著，印度的根性依然藏伏在裡邊不曾損壞。他懷慕死亡的時候，究竟比歌謳生命的時候多些。從他的藝術上看來，他在這世界裡果然是一個生疏的旅客。他的言語，充滿了抽象的字樣，是另一個世界底方言，不像我們這地球上的土語。他似乎不大認識我們的環境與風俗，因為他提到這些東西的時候，只是些膚淺的觀察，而且他的意義總是難得捉摸。總而言之，他的舉止吐屬，無一樣不現著Outlandish，無怪乎他常感著——homesick...for the one sweet hour across the sea of time，因為他不曾明白地講過了嗎？I came to your shore as a stranger，I lived in your house as a guest … my earth。

泰果爾雖然愛好自然，但他愛的是泛神論的自然界。他並不愛自然底本身，他所愛的是the simple meaning of the whisper in showers and sunshine，是God's great power...in the gentle breeze，是鳥翼，星光同四季的花卉所隱藏著的，the unseen way。人生也不是泰果爾底文藝底對象，只是他的宗教底象徵。穿絳色衣服的行客，在床上尋找花瓣的少女，僕人或新婦在門口佇望主人回家，都是心靈嚮往上帝底象徵；一個老人坐在小船上鼓瑟，不是一個真人，乃是上帝底原身。詩人底“父親”“主人”“愛人”“弟兄”“朋友”都不是血肉做的人，實在便是上帝。泰果爾記載了一些自然的現象，但沒有描寫他們；他只感到靈性的美；而不賞識官覺的美。泰果爾也摘錄了些人生的現象，但沒有表現出人生中的戲劇；他不會從人生中看出宗教，只用宗教來訓釋人生。把這些辨別清楚了，我們便知道泰果爾何以沒有把捉住現實；由此我們又可以斷言詩人的泰果爾定要失敗，因為前面已經講過了，文學底宮殿必須建在現實的人生底基石上。果然我們讀《偈檀迦利》《采果》《園丁》《新月》等，我們仿佛寄身在一座雲霧的宮闕裡，那裡只有時隱時現，似人非人的生物。我們初到之時，未嘗不覺得新奇可喜；然而待久一點，便要感著一種可怕的孤寂，這時我們渴求的只是與我們同類的人，我們要看看人底舉動，要聽聽人底聲音，才能安心。我們在泰果爾底世界裡要眷念著我們的家鄉，猶之泰果爾在我們的地球上時時懷想他的故土一樣。

多半的時候泰果爾只能訴於我們的腦經，他常常能指點出一個出人意外，入人意中的真理來。但是他並不能激動我們的情緒，使我們感覺到生活底溢流。這也是沒有把捉住人生底結果。他若是勉強彈上了情緒之弦，他的音樂不失之於渺茫，便失之於纖弱。渺茫到了玄虛的時候，便等於沒有音樂！纖弱底流弊能流於感傷主義。我們知道做《新月》的泰果爾很能瞭解兒童，卻不料他自己竟變成一個兒童了，因為感傷主義正是兒童與婦女底情緒。（寫到這裡，我記起中國最善學泰果爾的是一個女作家；必是詩人底作品中女性底成分才能引起女人底共鳴。）泰果爾底詩是清淡，然而太清淡，清淡到空虛了；泰果爾的詩是秀麗，然而太秀麗，秀麗到纖弱了。Mr.John Macy批評《園丁》裡一首詩講道：(it) Would be faintly impressive if Walt Whitman had never lived，我們也可以講若是李杜沒有生，韋孟也許可以作中國的第一流詩人了。

在藝術方面泰果爾更不足引人入勝。他是個詩人，而不是個藝術家。他的詩是沒有形式的。我講這一句話恐怕又要觸犯許多人底忌諱。但是我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明瞭若沒有形式藝術怎能存在！固定的形式不當存在；但是那和形式的本身有什麼關係呢？我們要打破一種固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了。泰果爾底詩不但沒有形式，而且可說是沒有廓線。因為這樣，所以單調成了他的特性。我們試讀他的全部的詩集，從頭到尾，都仿佛是些不成形體，沒有色彩的Amoeba式的東西。我們還要記好這是些抒情詩。別種的詩若是可以離形體而獨立，抒情詩是萬萬不能的。Walter Pater講了：“抒情詩至少，從藝術上講來是最高尚最完美的詩體，因為我們不能使其形式與內容分離而不影響其內容之本身。”

泰果爾底詩之所以偉大是因為他的哲學，論他的藝術實在平庸得很。他在歐洲的聲望也是靠他詩中的哲學贏來的。至於他的知音夏芝所以賞識他，有兩種潛意識的私人的動機，也不必仔細去講他。但是我們要估定泰果爾底真價值，就不當取歐洲人底態度或夏芝底態度，也不當因為作者與自己同是東方人，又同屬於倒楣的民族而受一種感傷作用底支配；我們但當保持一種純客觀的，不關心的Disinterested態度。若真能用這種透視法去觀賞泰果爾底藝術，我想我們對於這位詩人底價值定有一番新見解。於今我們的新詩已經夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式的了，若再加上泰果爾底影響，變本加厲，將來定有不可救藥的一天。希望我們的文學界注意。